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学剪辑:电影的基本元素第一讲

时间:2012-07-19来源:点击:2641

  法语术语decoupage technique (分镜头技巧)或简称decoupage(分镜头) 及其若干有关的含义,就是这个问题的一例。在日常实践中,decoupage 是指剧本的完成形式,其中包括任何技术性信息,只要导演感到有必要写下来,使摄制组能理解他的意图,并找到完成这一意图的技术手段,有助于他们按他的意图来进行设计的话。在同样的日常实践工作的层面上再稍加扩展,decoupage 也指在开拍前把故事动作分成单个的镜头和段落的或多或少精确的分解(breakdown,即分镜头)。当然,不仅是法国电影创作者对这一工序使用这个术语。讲英语和意大利语的电影创作者对这一剧本的完成形式也各自使用类似的术语,英语叫“shooting script”(拍摄剧本或导演剧本),意大利语叫“copione”,尽管他们总是说“写作”它,或“建置”它。由此,他们认为这些字所说明的那项工作并不比部影片的制作过程中的其它工序更为重要。法语decoupage 的第三种含义却没有英语的同义语。尽管很明显是从分镜头的第二个含义中演变出来的,但是它却和第二个含义有相当大的差别,它不再指拍摄前进行的那种工序,或是指具体的技术操作,而是强调完成片的结构。从形式上来说,一部影片是由取自时空连续体的一系列片断组成的。Decoupage按法语的第三种含义是指,当空间的片段,或者更准确地说,在拍摄过程中摘取出来的一连串的空间片断,和时间的片断(其持续时间在拍摄过程中可能大致确定下来,但其最终持续时间只是在剪辑台上才能确立)汇合的结果。在decoupage这术语在所蕴含的辩证的思想使我们得以确定,因此也得以分析一部影片的具体形式,它在时间与空间中的实际的展现。Decoupage作为-种结构的概念,它所涉及的一种合成是纯法国的思想。一个美国电影创作者(或电影评论家,因为美国电影评论家只对电影技巧感兴趣)对一部影片的构思看作是只包括两个连续的和分阶段的工序:摄影机位置的选择,然后是对拍下来的影像的剪接。讲英语的电影创作者或评论家从来没有考虑到,这两项工序来源于同一基本概念,这就是因为他们没有这样的词汇来表达这个概念,如果说,近十五年电影的许多最重要的突破发生在法国,部分来说,这可能是语汇的关系。

  研究decoupage的两个部分,一是时间,另一个是空间,结合起来创造一统一的表达形式的织体的实际方式,就能使我们进行这样的分类,即可用几种方式把两个连续的摄影机位所描述的空间连接起来,以及把两个时间情境连接起来的各种不同方式。这种在两个镜头之间的时空表达的可能形式的分类,乍看起来有些学究,但据我所知,以前还没有人尝试过做这样的分类,我深信这可以打开某些十分重要的新视野。把做“标点符号”用的“溶”和“划”排除在外,它们可能被看作是直接切换的变化而已。在任何两个可能组合的镜头之间可以分出五类时间的表达方式。

  首先,两个镜头可以是绝对连续的。从某种意义来说,这类时间连贯性的最明了的例证就是,从一个说话的人的镜头切至某人倾听的镜头,对话在画外继续,没有中断。当然,这正是任何时候出现一个镜头接一个反拍镜头的情况所发生的事。虽然“直接匹配的切换”这一术语(本章后面将阐释清楚)更多地是专指空间的连贯性,但它也是绝对的时间连贯性的另一例。如果镜头A 表现一个人走到门前,手扶门把,转动,然后开始推开门,那么镜头B,或许是从门的另一侧来拍摄,可以在前一个镜头里动作断掉的另一点上,准确地把动作接下来,表现余下的动作,就象“实际发生的那样,表现那个人走进门来等等”。这个动作甚至可以设计同时用两台摄影机来拍,这样所获得的两个镜头接起来,可保持从两个不同的角度所看到的动作是绝对连贯的。要在剪辑好的影片中获得完整的连贯性,我们只消在剪辑台上把镜头A的落幅接到镜头B 的起幅上就行了。

  两个镜头之间的时间关系的第二种可能的类型涉及到镜头之间存在着间隙,这就构成所谓的时间的省略或时间的跨越。再用那个以两台摄影机来拍摄一个人开门为例(或用同一台摄影机从两个不同的角度),当这两个镜头接起来时可以省掉一部分动作(在镜头A里一个人把手摆在门把上,转动;在镜头B里,他掩上身后的门)。甚至最传统的影片也经常使用这个技巧来紧缩动作,取消多余部分。在镜头A 里一个人可能开始登上楼梯,而在镜头B里,他可能已经登上二楼,甚至五楼。尤其当问题涉及开门入室这样简单的动作时,可以强调指出,省略可以出现在许多不同的可能情况之中;“真实”的动作可以延续五六秒,而省略的时间可以从1/24秒到若干秒,并且发生在动作的任何地方。这在绝对时间连贯性的情况下也是这样,镜头之间的转换可以发生在动作的任何地方。电影剪辑师可以坚持说,在这两个例子中只有一个“正确的”剪辑点来做直接匹配的切换,或省略动作,但是他实际所指的是,在镜头转换中只有一个地方是不为观众明显注意到的。很可能是这样。但是如果我们追求一种不那么“流畅”的影片风格,它实际上要突出它所依据的结构,那就存在着一系列的可能性。

  那么这第一类的时间省略所涉及的取掉一段时间的跨度,不仅是可以感知的,并且是可衡量的。出现省略以及省略的程度往往总是由视觉的或视觉的动作中出现或多或少明显的中断表示出来的,而这个动作本是能够完全连续的。(当然,根本不排除同时发生一个时间--听觉连贯的动作结合着一个时间--视觉不连贯的动作,这听觉包括话语或其它声音,让- 吕克·戈达尔的《精疲力尽》和路易·马勒的《扎齐在地铁》中就有这样的情况)。在上述进门和上楼的例子中,我们之所以意识到时间不连贯或间隙的存在,是因为空间的连贯性相当明显地保持了下来,从而使观众在思想上确信有连续的动作被部分省略了,甚至能使他“度量”省略的程度。(时间连贯性也同样可以参照某些没有中断的视觉或听觉连贯性来加以度量)。因此,如果一个镜头的转换把我们从一个场所带到另一个更远的场所,而两个不同的空间没有什么可以参照的(例如电话或其它通讯手段),那么两地之间的时间连贯性就是不明确的,若要保持明确,除非通过使用这样一些笨拙的手法,如一连串的钟表面的特写,或者是这样一些成规,如交又剪辑,即在两个不同空间发生的两个动作之间的明显交替。

  还可能有第三类时间的表达方式和第二类省略,即“不确定的省略”。这可能占一小时或一年,这种时间省略的准确长度只能借助于某种“外在的”东西来衡量,如对话,字幕、钟表、日历、服饰的变化等,诸如此类,它和剧本,和直接的叙事以及和视觉内容有关,但是它依然起到真正的时间功能,因为尽管叙事的时间显然和影片的时间是不一样的,这两个时间跨度依然可以用严格的辩证方式联系起来的。读者可能不同意说,“可度量的”省略和“不确定的”省略之间的界限是不清楚的。就算表现一个人穿过一扇门的两个镜头在连接的过程中省掉的一段时间是可以相当准确地测量出来,也就是说,就象那类虽然我们没有看见,但是却知道一定会做的动作,但是“爬上五层楼梯所需要的时间”我们却不太能测量出来。不过,“爬上五层楼梯所需要的时间”依然构成一个度量单位,就象“一支烛光”是一支蜡烛所提供的光量;另一方面,如果我们知道某件事将在“几天以后”发生,那么做为不确定的省略就完全是另一回事了。

  时间倒退也是时间表达的另一种可能的类型。在一个人走进门的例子”中,镜头A 可以包括那个人正要跨过门去的全部动作,而镜头B又回到门开的那一瞬间,它有意用人为的方式重复了动作的一部分。这一做法构成所谓的短时间的倒退,或叫做重叠的切换,正如谢·爱森斯坦经常用,并用到好处的那种切换----如《十月》(《震撼世界的十日》的桥的段落,以及象某些先锋派电影创作者所使用的(还请看弗·特吕弗的《柔肤》和路·布努艾尔的《毁灭天使》。但是,至此值得一提的是,时间倒退像时间省略一样,一般使用的规模十分小,只不过是省略或重复几个画格,作为保持外观连贯性的手段。保持连贯性的外貌,这当然是任何传统的时间省略始终采用的方法。但是我们现在所谈及的问题根本不牵涉到简单的思想欺骗,也就是说,让一个在视觉上不连贯的动作传达出一种“精神上的”连贯性,这里要谈及的是实际具体的眼睛的欺骗。至于谈到表现有人走进门的两个镜头的“匹配切换”,其感知的原因已远远超出本书的范围。)去掉或重复动作的几个画格,从而使拍摄的动作看起来更为流畅连贯,如果两个镜头首尾准确相接,反倒不会有这样的效果。

  闪回是时间倒退的更常见的形式。正如时间省略的跨度可以仅仅是几秒,或者是若干年,时间倒退也能办到。因此,第五种也就是最后一种时间表达的方式就是不确定的时间倒退,它与不确定的时间省略相类似(对于闪回的准确限度,如没有外在的暗示,就会象闪进的限度一样难以测量),而它的反面就是可度量的时间倒退。今天,闪回经常使人感到过时,以及基本上是非电影的技巧,原因在于,闪回的形式功能及其与其它时间表达形式的准确关系从未被人理解,当然阿仑·雷乃的用法,以及其它个别几部影片,如马·卡尔内的《日出》和马·哈侬的《一个普通的故事》等除外。象画外音那样,闪回始终只不过是从小说借来的一种方便的叙事手段,虽然两者最近都已开始获得其他的功能。

  但是,这种不可能把闪回或闪迸的准确的时间跨度测度出来的现象,难道不正是指出了一些基本的,但过去被忽略了的道理吗?在时间上向前或向后跳跃,难道和一部影片的形式结构的层面不是完全同一的吗?那么,归根究底是否只有四种时间关系,而第四种是由时间的大跨度的(无论是向前或向后的)跳跃呢?阿仑. 罗布·格里叶显然相信是这样的,而且从这个意义来看,他和雷乃的《去年在马里安巴德》也许比当今的那种时髦信念更接近电影的有机实质。

责任编辑:liupengfei
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