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学剪辑:电影的基本元素第二讲

时间:2012-07-19来源:点击:1948

  在两个连接镜头中,脱离开时间表达,和独立于时间表达之外所表现的空间之间的表达形式可能有三种,尽管这些表达形式和时间的表达形式明显相似。

  两个镜头之间的第一种可能的空间关系涉及用保持时间连贯性同样的方式来保持空间连贯性,虽然这一空间连贯性可以或者不一定伴随着时间的连贯性。进门的三个不同方案的例子是空间连贯性的例证,每一方案中,同一空间片断均全部或部分出现在镜头A 中,也可以在镜头B 中看到。任何角度或景别(匹配镜头是从同一角

  度的更近处或更远处拍摄的)的变化,如果是和同一摄影机主体联系着,或者是在同一场所,或同一限定的空间之内,它一般都能确立两个镜头之间的空间连贯性。这一点是显而易见的。看来在两个镜头之间仿佛只可能有另外一个空间的表达形式:空间的不连贯性----句话说,即任何不能进入第一个范畴的东西。但是,这个不

  连贯性可以再分为两个明显的次类型,它们和时间的省略与倒退的两个明显的次类型有着十分有趣的相似之处。镜头B 在表现一个从任何方面都不同于在镜头A 里所

  看到的空间时,它可以表现一个明显是处于前面所看到的那个空间片断的邻近地方(例如,可能就在同一房间里,或是其它封闭的或限定的空间中)。这类空间不连贯性引出一整套和空间方位有关的词汇,而事实上,这些词汇应当用来强调,这一类型在实质上是怎样完全不同于第三种明显的可能性,即彻底的空间不连贯性。

  这一有关空间方位的汇给我们带来一个关键性的术语,和我们这里所讨论的问题有些关系:“匹配”或“匹配剪辑”…,匹配指在两个以上的镜头之间与保持连贯性有关的任何因素。例如,道具可以是“匹配”的或“不匹配”的。在摄影棚里可以经常听到这样的意见:“这副眼镜不匹配”。这就是指演员戴的那副眼镜和他在已经拍好的镜头中戴的那副不一样,或者原来并没有戴眼镜,他应当在现在这个镜头里“匹配”。“匹配”亦可指空间,例如常人视线的匹配,银幕方向的匹配,银幕上人或物的位置的匹配等。还有时空的匹配,正如下面那个门的例子中,两个镜头中的运动速度必须匹配,也就是说,看起来要一样。为了弄清“匹配”或“匹配剪辑“的意思,需要简单介绍一下它是怎样发展起来的。

  在1905至1920年间,当电影创作者开始把他们的摄影机挪近演员,以及把早期电影保持完整的“舞台空间”分为片断时,他们注意到,如果要保持舞台空间的幻觉,使观众可以直接和始终感到方位的一个“真的”空间(这过去是,现在依然是许多导演的目标),那就必须遵守某些规律,观众才不致失去依据,失去他在传统剧院里,并相信在生活中始终具有的那种直觉的方向感。这就是常人视线的匹配,银幕方向的匹配和银幕方位的匹配等概念的由来。

  常人视线的匹配和银幕方向的匹配关系到在空间上虽然连贯,却是毗邻的两个镜头。当两个镜头表现两个被认为是互相对看的人时,A必须向银幕右方看,B必须向银幕左方看,或者反之,如果在两个连接的镜头里,双方都朝一个方向看,那么观众必然会得出印象,认为他们不在对看,于是就会突然感到他完全搞不清银幕空间的方位了。这种观察对于第二代电影创作者来说,具有一种超越了匹配原义的基本道理。但是,只有俄国导演(在斯大林主义突然中断了电影实验之前)开始瞥见这实际上暗示出什么:亦即,只有在画框中发生的事是重要的;电影的唯一空间就是银幕空间;通过运用无限多样的可能的真实空间来支配银幕空间;使观众失去方位感是电影创作者手中最有价值的工具之一。我们以后再谈这种思想。

  作为常人视线匹配的必然结果,电影创作者还发现了银幕方向匹配的原则:从左出画的人或物在进入一个新画面,而它的空间被认为是邻近的或连接时,那就要右入画,如果不是这样的话,那么看起来那个运动着的人或物就改变了方向。

  最后,人们还注意到,在任何涉及两个镜头的情境中如果它们保持着空间连贯性,并在相当大的特写中表现两个人,他们各自的位置在第一个镜头中已交代清楚,一个在左,另一个在右,那么在以后接下来的镜头中就不能改变。如果改变了,就有危险使观众的眼睛混乱,因为他一定会把银幕位置的任何变换当成是“真实的”空间一定也起了变换。

  当把动作分解为镜头和段落的技巧发展并完善时,这些连贯性性的规则变得越来越固定了,保证遵守这些规则的方法也完善了,而它们主要的目的也变得越来越明显了,亦即,使两个在空间上连续的或在近在咫尺毗邻处的镜头的转换是觉察不到的。声音的出现大大强调电影是一门实质上“写实主义”的媒介,这一错误的概念很快就造成了我们所谓的“零度的电影风格”,至少在镜头转换这个问题上是如此。俄国的实验者对分镜头所探索出来的截然不同的思想,不久就被认为过时了,最好的情况下也不过是外围的重要性。要避免“跳切”和“不好的”或“不清楚的”匹配,因为它们把镜头转换那实际是不连贯的性质,以及电影空间的暧昧性质挑得太明了。(《十月》中的重叠的切换被看做是“不好的”匹配,而亚·杜甫仁科的《土地》的分镜头则被认为是“含糊”)。试图就这样来否认切换的多方面性质,电影创作者们最终变成仅仅是图方便,毫无明确的美学根据地从一个镜头切换到另一个镜头。直到四十年代末,才有些要求严格的导演(如鲁·维斯康蒂在《大地在波动》中,阿·希区柯克在《绳索》中;米·安东尼奥尼在《一个爱情的故事》中)开始考虑切换究竟是否有必要,它们是否该干净彻底地消灭掉,或者少用,并被赋予非常特殊的功能。

责任编辑:liupengfei
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