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学剪辑:电影的基本元素第三讲

时间:2012-07-19来源:点击:1820

  现在是时候来改变我们对电影表述的功能与性质的态度了,不论是单个镜头之间,还是在整个影片中,同时也需要改变它与叙事结构的关系的功能与性质的态度了。我们刚刚开始理解,镜头转换和从严格意义上来说的“匹配”的形式组织是重要的电影工作。每一个表述,正如我们所看到的,都有两个参数来界定的,第一个是时间因素,第二个是空间因素。因此,两个镜头的表述有十五种基本方式,也就是五种时间类型和三种空间转换的类型的组合可能性的数目。此外,这些可能性的每一种都能产生几乎是数量无限的排列,这不仅决定于时间省略或倒退的限度,但是更重要的还取决于另一个也能进行几乎无限的变化数量;这就是摄影机角度和摄影机与客体距离的变化(且不提常人视线角度或匹配轨迹的细致的矛盾,这并不那么容易控制,但几乎是同样重要的),我不是说,这些是在镜头转换中唯一起作用的元素。但是其它元素如摄影机和主体的运动,画框的内容和构图等诸如此类的元素只能界定某一特定匹配的特殊性质,但不能做为普遍的表述功能。至于说到影片影象的内容,知道这样的事可能是有意思的,即一个人的毫无表情的脸的特写下面跟一盘汤的镜头,会创造出那个人饥饿的印象;但是两个镜头的内容之间的关系是句法关系,它仅仅帮助我们决定它们之间的语义的关系。虽然电影主要依然是不完善的通讯手段,但是依然可以预见到有一天它会成为完全内在的对象,它的语义功能将和它的造型功能密切结合起来创造出一种诗学的功能。虽然摄影机运动、出画入画、构图等等全部能起到协助电影客体组织的手段,但是我感到,镜头转换依然是未来更为无限复杂的结构中的基本元素。

  电影表述的全面组织所可能采取的一种形式已经可以预见得到,因为镜头转换的十五种类型可以产生许多相互干预的方案,其结果又是另外一套可控的排列组合。在镜头转换的时刻,两个镜头之间的表达方式似乎可以合适地纳入五个时间范畴中的任何一个,和三个空间范畴中的任何一个,但是在镜头B 或接下来的其它镜头中的

  某些东西可能从回顾的形式揭示出,那个转换实际上属于完全另一个时间或空间的范畴,或者甚至兼有两者。这一程序的实例甚至存在于相当传统的电影制作之中。在希区柯克的《群鸟》中有个场面,蒂碧·海德伦在当地女教师的家里闲待了很长的时间,她打电话给她的未婚夫,第一个镜头表现她在中特写。第二个镜头表现女教师正往一张扶椅中坐下去,在镜头的开 (显然是作者记错了。蒂碧是在女教师家

  过夜,电话是她的“未婚夫”打来的而且他并不是她的“未婚夫”,只不过是一个偶然认识的朋友,一译者)始挡住了画面的部分。由于这种镜头之间的交替是我们在类似的场景中已经司空见惯的,更重要的是,由于缺少任何其它的空间方位的暗示,我们获得的印象是,摄影机是对着这堂景的另一处;因此这个镜头看来是保持了时间的连贯性(蒂碧.海尔登继续在画外说话),而同时空间是不连贯的,但是当女教师终于坐下来的时候,她把原来挡住的那一部分背景露了出来,我们看见蒂碧·海尔登在中远景中打电话。原来空间连贯性也是保持住的(它是同一角度的匹配镜头)。我们对那一情景的最初印象是错的,而且我们事后被迫修正我们最初的错误概念。这和那“看不见的”匹配所做的暗示比起来,至少说,是更为复杂的意识过程。两个镜头之间的关系的性质,在数秒钟之内是模糊的,并且是在切换之后过了一会儿才清楚的。这一悬念的可变的持续时间可能提供另一个多数。

  另一经常使用的技巧是,某人的远距离镜头后面跟一个较近的镜头,而这第二个镜头结果是发生在另一段时间,或许甚至是另一处地方的事。虽然这一手法一般用于闪回和时间省略,但是它所蕴含的潜能可以创造形式更为复杂的结构(如《一个普通的故事》)。

  但是,重要的是应当指出,这类方位的错乱是预先假定一个“首尾一贯”的空间和时间连贯性,一个围绕着两个镜头之间,可以立即识别的关系事先建立起来的关联域。通过这些“回顾作用的匹配”所创造的方位错乱所做出的更为系统的,更具有结构意义的使用方法,是要依靠在这些匹配以及其它可以立即识别的匹配关系之间建立某种辩证的关系,在此辩证关系中,那“延缓的”匹配可能依然是一种例外的手段,但不再是一种无缘无故的或仅仅是风格化的“花招”。

  从这些“开放性”匹配的没有终场的特点还可以获得另外一些可能性,有些影片就是要以这种暧昧性作为它们的基础,在有些影片中,观众的那种“真实”空间感经常遭到颠覆,在这种影片中观众始终拿不准方位,雷乃的《去年在马里昂巴德》和让· 玛利·斯特劳布的《不妥协》,尤其是他们对不确定的时间省略和倒退的运用,都已提供了范例。

  我扼要地列出一套形式的“客体”----十五种不同类型的镜头转换和界定它们的参数----它们可以通过这样一些手段,如节奏的替换、反复、倒退、逐渐的消失、循环的重复以及序列变奏等获得精确的发展,从而创造出类似十二音律音乐的结构。这都不会象想象中那样是什么抽象的理论。

  早在1931年,弗· 朗格的《M》就完全是围绕着影片的形式表达的精确组织来构成的,它开始的一些段落中的每个镜头在时间和空间上都是自主的,其中时间省略和场所变换起着明显的主导作用,然后逐渐而又有规律地朝着越来越多地使用连贯性的切换发展,最后在那审判段落中发展到高峰,其中时间和空间的连贯性严格地保持了近十分钟。在这一进程的过程中,也出现了一定数量的“反回作用的匹配”,其中最惹人注目的是当匪徒离开他们抓住那个谋杀孩子的虐待狂者的大楼时。朗格重复用了一个已用过多次的镜头,这是通过盗匪在地板上打开的一个洞口来拍摄那个盗匪的镜头。那个盗匪要求放下梯子好让他爬出来。一张梯子放了下去,他爬了出来,但是却发现等待他的不是同伙,而是警察,于是我们明白,那群匪徒离去和警察到来之间的那段时间完全在时间的省略中跳了过去,这个镜头不是在那个盗匪的同伙离开后立即发生的,它实际上比我们最初设想的要晚得多。

  一部更近的影片,马·哈依的不太出名的杰作《一个普通的故事》也完全是围绕着象我方才介绍的那些原则来构成的。虽然在哈侬的这个例子中,那些原则是以纯经验的方法获得的,然而对它们的运用却是绝顶的精确。

  当代电影叙事形式已逐渐把自己从那文学的或伪文学的形式的桎梏中解放了出来。这些清规戒律对于“零度的电影风格”论点的出现起着很大的作用,这种论点在三十年代和四十年代占主要的统治地位,并且至今依然有一定的势力。只有通过对我所阐明的那些为电影参数所固有的结构可能性进行系统而透彻的研究,电影才能从旧的叙事形式中解放出来,并发展那些新的“开放性”形式,而这类形式更类同于德彪西之后的音乐的形式布局策略,而不是乔伊斯以前的小说的形式策略。唯有当这类新的“开放性”形式开始获得富有首创精神的运用时,电影才能争取到它的形式上的独立自主。与这在原则上有关的是,在影片的时空表达和它的叙事内容、形式结构(既决定叙事结构又可以反过来)之间创造一个真正协调一致的关系。这也暗示出,观众的方位错乱感和方位感是同等重要的。而这只是形成未来电影实质的,可能存在的多重辩证关系中的两个。在这未来的电影中,分镜头从把叙事分解为场景的局限意义来说,对真正的电影创作者不再有什么意义,而本章所界定的decoupage将不再停留在实验性和纯理论的阶段,而是在实际的电影实践中获得独立。

责任编辑:liupengfei
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