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学剪辑:电影的基本元素第四讲

时间:2012-07-19来源:点击:1597

  要了解电影的空间,那么把它看作实际上包括两类不同的空间,或许会有所稗益,这也就是画框内的空间和画框外的空间。从我们的研究目的出发,银幕空间可以非常简单地界定为包括一切用肉眼从银幕上所看到的东西。但是,画外空间更为复杂。它分为六个区域:前四个区域的直接边界就是画面的四个框边,并且相应于投射到四周空间的虚线构成的截顶金字塔形的四个面,这个说明显然是一种简化。第五个面不可能用具有同样的几何精确性来界定,但是没有人会否认,在“摄影机背后”有一个画外空间存在,它相当不同于以画框边线为界的那四个空间区域,虽然影片中的人物是从摄影机的左侧戌右侧来进入这一空间的。最后还有第六个区域,它包括存在于场景或场景中的客体后面的那个肉眼看不见的空间:人物可通过走出一扇门,绕过街角,消失在柱子或另一个人后面,或者做其他类似的动作来进入这一空间。这六个空间区域的外限在地平线以外。

  在一部影片的形式发展中,这些空间区域起什么作用呢?

  这个问题可以抽象地回答,但是看来最好是选一部可做这方面范例的影片,它对画外空间及其与银幕空间的系统的对立的运用是完全彻底的,这就是让·雷诺阿的杰作《娜娜》,它是电影语言发展中的一部关键的影片。

  从它的第一个极富有戏剧性的场面开始,当墨菲特遇见娜娜时,整个视觉的构成不仅取决于银幕空间的存在,而且也取决于具有同等重要意义的画外空间的存在。这一画外空间的意义是怎样确立的呢?

  在《娜娜》这部影片里,象在任何影片中一样,空间区域首先是由出入画框来界定的。在雷诺阿的这部影片中,半数以上的镜头都是从某人入画开始,或由某人出画结束,或两者兼备,而每个镜头的前后都留有几个空画格。的确,我们可以说,《娜娜》的整个节奏都依赖这些出画入画,它们的动势的作用越来越重要的原因在于,除了六七个移动或摇拍镜头以外(这在后面将要论及),这部影片中几乎全部镜头的摄影机都是不动的。显然,我们前面谈到的六空间区域,只有四个是起到重要作用的:摄影机后的区域,场景后面的区域,以及最重要的是处在银幕空间左边和右边的那两个区域。上下的区域只是在很少几个大俯角或仰角的镜头中,或者是沿着楼梯拍的镜头中用过。我说过,这些区域是由出入画面的运动所“确定的”。我的意思只不过是指,每当那个区域发生一次出入,那么那个空间区域就在观众的想象中成形(这是依靠观众记忆中的表象所形成的幻觉--译注)。在影片开始的部分,有一个镜头是墨菲特朝娜娜的化妆室冲去,遇见了年轻的乔治,娜娜的新的被征服者,当他离开她的化妆室时,正陷入一种狂喜的迷惑之中。他们两人在路上相逢的镜头极短,持续了一秒钟。这两人在中景和一面光秃秃的墙的背景上,出现在奔跑中,墨菲特从左入画,乔治从右入画;他们象两支飞箭相交,甚至相互都没来得及看对方一眼,都从银幕的对面出画。在这个镜头中的动作的实质部分(两人的运动轨迹)发生在画外,虽然在这样短的时间里——入画前和入画后,以及出画的时刻一一它在一瞬间就至到了边缘`这个动作同时也确定了画外空间的左区和右区。

  雷诺阿还试图用出画和入画作为确定“摄影机后面”和“场景后面”的空间区域的方法,这在《娜娜》制作的时代是罕见的做法。他几乎象利用与画框四边连接的那些空间区域一样经常地让这一区域起作用。在靠近画框正中的门出入,事先或事后有一段空画面,这经常出现在影片中(尤其是雷诺阿对娜娜的大沙龙和闺房的处理)。因此,主要的是那空画面把我们的注意力引向画外所发生的事情,因而使我们意识到画外空间,因为银幕上是空的,所以还没有(或者已经没有)什么东西吸引我们眼睛的注意。当然,出画留下一个空画面使我们意识到画外空间在一定程度上明确的区域,但是一个以空画面开始的镜头并不一定让我们预见到有什么人会突然从那一侧进入画面,甚至会不会有人进来(在本章后面对沟口健二的评价将说明这一点)。同时,支配银幕方向和摄影机角度的原则在某些情况下对我们是有些帮助的,这主要是指那些最终进入画面的人物,而他们的运动方向在前面的镜头中已经做了暗示----但是,在《娜娜》中却不始终是这样的。无论如何,一当人物实际进入画框时,那么他的入画使人回想到他所过来自那个空间区域的存在。相反的,只要画面始终是空的时候,那么四周所有的空间都具有同等的潜能,而人物从那里出现的空间只有在那个人实际进入银幕空间的那个时刻才成为具体的存在和具有初发的重要性。

  雷诺阿在他对空间的运用方面还做了另一种创新:他的演员擦着摄影机出画的情况要比1925年时的习惯更为经常,从而确定了处在摄影机后面的空间。但是,更为常见的是,人们可能要考虑怎样给沿斜线出画的情况“分类”,因为一般要达到摄影机后的空间就要通过右或左边的空间区域,除了在相当罕见的情况下。人物“通过”摄影机出画,挡住镜头,然后或许下一个镜头,当他“从另一边出来的时候”,再打开镜头。大概99%的出入画都具有一个主导的方向,擦过摄影机出入画的形式的情况则显然如此。只有用完全垂直的俯拍镜头中从画框角出画这样的手法,在这方面是暧昧的。

  还有一种情况是人物在他站起来的时候把头伸出了画框,然后完全离开了画面,或者是从左,或者从右;然而这种变化是让两个分离的区域一个接一个地起作用,首先是挨着画框上线的区域,然后是挨着画框右边或左边的区域。显然,任何这类“水平”的组合也可以使用。

  电影制作者可以用来确定画外空间的第二种方法就是让人物向画外看。在《娜娜》中,经常有整个段落,或段落的一部分(跑马场的场面是一主要例证)经常是从一个人物在和另一个处于画外空间的人物谈话的特写或相当近的镜头开始。有时说话的那个人物的视线是那样的紧张,那样充满了含义,以致画外的那个人物(因此还有他所处的那个想象的空间)变得和画框中看得见的那个人和那个实际的银幕空间一样重要,如果不是更重要的话。娜娜的仆人经常把他们的脑袋伸到门外去张望我们所看不到的那个空间中发生了什么事情,由此,那个看不见的空间和处在那个空间中的看不见的人至少和观众在银幕上实际看见的东西一样重要。最后,朝着摄影机看(这和直接看着镜头不是一回事,因为后一种注视的方式给人一种幻觉是直对着观众看,而不是朝着影机后面的空间看),这种方式也很少用,除非摄影机后面的空间,亦即通过视线暗示那个空间是被注视的对象所处的地方。

  第三个界定画外空间的方式(这次是和静态和沉默的镜头有关)是用这一种方式来给人物取景,即他的身体的一部分伸出在画面之外。场景本身,当然也必须是向画框四周延伸,也以同样的方式使画外空间起作用,虽然在这一情况下它完全是非功能性的。画外空间毕竟是想象的,只有当它具有什么特殊的东西和主要的注意中心时才能起作用。墨菲特心不在焉地在手里玩弄着一个鸡蛋杯,直到一只没有露出身体的手伸进画面来把它从他手里拿走,我们才有意识地注意到画外空间。直到那时以前,子爵的那两条伸出到画框下线之外的腿,或者是向左画外延伸的架子,并没有以哪种方式引起我们的注意。重要的是要认识到,画外空间在任何影片中只是间歇的或者是有起伏的存在,(到了安东尼奥尼的影片中,画外空间就明确地成为电影空间的一部分,它是随时存在的----译注)雷诺阿是首先充分意识到这一点的人之一。在《娜娜》里经常出现一只手伸入画框的镜头,例如在舞厅的场面中,一只男人的手(他身体的其它部分没有出现)伸入画框,敬她一杯酒。在某种意义上,这里所涉及的入画是比较特殊的。但是,由于那人的大部分身体处于画外,因此对画外空间的存在较那个人全身突然出现在画框之中要更为突出。确定画外空间的第三种方式包括再细分为一种完全静态的方式----例如,她和墨菲特在舞厅里进行长时间讨论的那个镜头的整个过程中,娜娜的头部和身躯是被画框左边线垂直地切掉的。

  画外空间还可以分为另外两个范畴:它既可以看作是虚的,亦可看作是实的。当节目主持人的手伸入画框去拿那个鸡蛋杯时,他所占据的和确定的空间是虚的,因为我们不知道,例如,这只才属于谁。当摄影机在下一个镜头中揭示了整个场景,墨菲恃和主持人是紧挨着的,于是这个空间就借助于(观众的) 回想而变成实的了。

责任编辑:liupengfei
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