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学剪辑:电影的基本元素第五讲

时间:2012-07-19来源:点击:1773

  使用正拍反拍镜头的任何情况都出现同样的过程,反拍镜头把画外空间(在第一个镜头中是虚的)变实了。这一画外空间在构思上可以把它保持为虚的,只要没有用更广的镜头,没有从另一个角度拍摄,或者没有摄影机运动等来揭露那个伸进手来的人,或者没有人朝画外注视着的那个人,或者没有人朝着那个空间区域向画外走去。(那个在舞厅场景中的无名的手就是一例,因为我们始终没有看到那只手是谁的,也没有看见那个人所占据的空间,至少没有实在地看到。)

  与此相对照的是,凡德夫来找娜娜,谴责她与年轻乔洽的关系的那一出色场面,镜头从他们两人肩并肩地坐在那里的中景换到一个远景镜头,表现子爵单独一人坐在画框极右的地方,这引起一个性质完全是具体的画外空间,因为在这个镜头之前,我们可以看到坐在离他不到两英尺的地方,而这个地方仅仅处在新画框的边缘之外。此外,坐在原处的子爵继续朝娜娜的方向望去,并和她攀谈,因此使我们完全意识到这一段画外空间的存在。虽然子爵并没有站起来踱步到画框中心,但他的椅子没有动,而前一个镜头明显地交代了它是挨着娜娜的;因此我们继经完全意识到这一画外空间的存在。但是不久我们却发现这一空间在我们不知道的情况下起了变化。我们以为自己相当熟悉这个空间;我们相信已经知道娜娜的准确位置,因此当凡德夫在地毯上走来走去的时候,我们准确地知道她在画外右侧所处的那段画外空间。当凡德夫终于从右出画,然后在下一个镜头里从左入画,走到娜娜那里时,那个镜头却揭示出娜娜在此同时已经躺在一张卧榻上了,而我们以前却没有看到这张卧榻(至少在这一段落里没有看见,这浇明一件事,即我们观看一部影片时对我们所看到的东西的忘性是多么大;为此,电影空间的构成和再构成只能局限于一个具体的段落)。我们通过回想认识到,我们最初对这个画外空间的概念错了,原来所交代的那个空间并不是我们所认为的那样(用我们这里所使用的术语来表达)实,而是虚的。

  现在已经应该十分清楚,我们是再一次和电影形式的一种辩证关系打交道。此外,在这种对画外空间的真实性质所产生的事后回顾的认识和对匹配的时空性质的所产生的延迟的认识之间建立一种对等关系(利用观众的回忆 )是有些意思的。这种辩证关系暗示了若干极其复杂的可能性,尤其是当我们考虑到,决定一个空间究竟是虚的还是实的,并不完全取决于使用这样的手段,如出入画的运动,指向画外的视线以及局部的取景(或者是两三种手段同时使用),而且这个空间还可以通过预示而表现为虚的,和通过事后回顾而成为实的(例如,通过使用和上述《娜娜》的那个实例一样的空间“省略”法),这一切都不依靠那实际使用的空间区域,最后这一点大大增加了它本身的可能性。但是这种暧昧性也适用于银幕空间与画外空间的关系本身。存在着这样的可能,即看见了画外空间而没有意识到那是画外空间( 摄影机对准镜子而又没有表现出镜框来的情况),而只有当摄影机摇摄或画框内有人移动之后,这一事实才被认识到。还可以假设出现在前一个镜头中的某个人或物是处于我们现在所看到的镜头的画外某处,因此这个人和物实际上是在画框内,只不过由于光影和色彩的作用而被隐藏起来了( 可在小津的《浮草日记》和瓦列里奥·朱尔里尼的《普通的故事》中找到实例)。显然这种情况相对罕见,并带有似是而非的意味,几乎是一种文字游戏(因为从定义来说,画外空间是不可能“看见的”)。然而重要的是,必须知道这类方式是可以颠倒过来的(尽管是通过其他形式),因为这有助于确立这一特殊的参数能以发挥的限度。

  有人可能产生一个疑问,就是说我进行的这种分析能有什么用。哪怕我们承认画外空间与银幕空间的对立确实构成雷诺阿的主要手段之一,以及这部40多年前拍摄的影片的成功主要就是由于这一对立,但是,试图对这两种空间关系的各种可能性加以分类,在今天往往被认为是徒劳无益的和故弄玄虚。我不是也说过,每一部影片是怎样拍摄的吗?我承认,任何一部影片都使用出画入画的运动;我承认,任何一部影片都通过使用指向画外的视线、正拍和反拍,部分处于画外的演员。诸如此类的手段来暗示出银幕空间和画外空间之间的一种对立。然而,自《娜娜》一片以后,只有很少几位导演(最伟大的导演)曾使用这一暗示性的辩证关系来作为构成整部影片的明确手段。

  至此,有必要澄清一个问题。如果说今天《娜娜》看来是如此重要的一部影片,那不仅是因为它标志着扩展了对画外空间的使用,而且更重要的是,因为这标志着首先从结构上来使用它。多年来人们公认艾瓦尔德·安德烈·杜邦的《杂耍》是最有意义地使用画外空间的无声影片。为什么呢?因为在一场殴斗的场面中埃·强宁斯和他的敌手滚倒在地上,银幕上暂时空无一人。然后一只持刀的手从下面入画,并且立刻一刀扎出画面,扎了致命的一刀。然后强宁斯站起来,一个人单独升入画面……好几代的电影史学家都在为这“绝妙的简练陈述”赞不绝口。自那时起,画外空间几乎仅仅用作暗示事件的一种方式,每当导演感到直接表现这些事件未免过于简单时,就用它。作为一种确立的美学体系,这一原则在尼古拉·雷伊的第一部(也是最好的)影片《他们在夜间生活》中发展到了极限。在这部盗匪片中,一切暴力都是有规律地发生在画外,或者干脆“略掉”,这样就造成一种非常奇怪的“紧张的简练陈述”。但是,这种在实际看到的东西和没让看到的东西之间的相当粗糙的区分,根本未能考虑到这样的事实,即在银幕空间与画外空间指向性和分散性的对立可以一种美学手段的方式来提供复杂的矢量(正如另外一些导演所发现的那样)。

  小津安二郎,二次大战前最伟大的日本导演之一,是继雷诺阿之后的第一位导演认识到,两种不同空间的存在是多么的重要。他或许还是第一位导演真正认识到空镜头的价值以及留下的空镜头所造成的紧张度。

  虽然雷诺阿在《娜娜》中经常让他的演员出入一个空镜头,但在银幕只不过空几个画格,长到足以使演员有一个明确的出画入画。雷诺阿经常使用这一技巧的结果当然会造成某种视觉上的单调,尽管,正如我已经指出的,这一重复使用确实起到了这一部杰作的主要结构作用。小津无疑是第一个改变了空银幕的时间长度的导演,有时是在入画前,而更多的是在出画以后。他在自己的最后一部无声影片《浮草日记》(即《江湖戏班》)(1935)中就开始广泛使用这一方法,甚至更重要的是,在他的第一部有声片杰作《独生子》中(1936)。不幸的是,在他晚年的许多作品中,这成为一种面部痉挛,这些影片总地说来较他早期的战前的影片学究气更浓,更为矫揉造作。

责任编辑:liupengfei
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